褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。
画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐戈佐利在美第奇宫的博士来拜壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的博士来拜，这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆，波提切利画过的博士来拜图有四幅流传至今，这幅是其中第二幅，第幅也许作于1470年之前，现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉般。这带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。
博士来拜2
画中些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋，这里暗指以赛亚的预言：“耶西的树干将会长出根枝条，他的根会长成个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生，破房子是绘画中常会出现的象征，暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原，画中能看到工人的形象，他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格，其支柱和拱形结构与圣米尼亚托德尔蒙特的长老住宅相似，这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂，据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与圣哲罗姆中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似，这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。
博士来拜中各个要素基本都出现在画中，但个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里他是其他博士来拜画中必会出现的形象，但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头脸惊讶的蓄须老者，还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人答案很可能是前者，但令人不解的是，这位先祖竟会身份不明，处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处，但这主题出现的次数太多，因而我们无法回避这样个事实：列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在岩间圣母中该场景发生在逃出埃及的途中，因此应该有他，圣母子与圣安娜的多个版本中也不见他的身影，圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲，却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说，硬以为这里面定存在深层次的心理趋向。
2001年初，乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅博士来拜的想法。这举动立即引起了人们的抗议，抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯贝克教授。这幅画过于脆弱，其阴影部分和细微之处太过复杂，其光泽发自内在，无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥纳塔利的时候，他用了支持修复的游说者最喜欢用的个词“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作首“埋在地下的诗”。他说：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在这里看几个字，再到别的地方看几个字吗答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”
当然，这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的层“皮”，这是后来生成的光泽面，由胶水油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格清洁这幅作品就如同为位七十岁的老人做整容手术。”
乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的博士来拜就放在二楼的间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着个羽毛掸和个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。
著名画作修复家阿尔菲奥德尔塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头，皮斯托亚人，他身体粗壮，头上白发修剪整齐，身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠，他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品，比如马尔蒂尼杜乔契马布埃乔托曼特尼亚佩鲁吉诺拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的维纳斯的诞生和列奥纳多的天使报喜。他对此间关于博士来拜的争议笑置之，认为不管怎样，争议能使他花更多时间了解这幅画。他说：“每次修复都是对艺术品的种诠释。修复任何幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感尊敬和知识，不断向自己提问，这才是合格修复者应该具备的。”
我们蹲下身子，从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同，大约有9英寸宽，但根窄些的木板粘在左边边框上，大概是要将画作增大，达到合同要求的尺寸。德尔塞拉指出中间的木板有凸起，会导致颜料表面开裂。这个问题方面是由于年代久远和空气湿度导致的，方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板，要将树干的部分垂直切下，该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心，因为树木的年轮是左右对称的；而在远离树中心的地方切下则要差些。德尔塞拉最近刚修复了天使报喜，他对列奥纳多的基督受洗也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况，因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成，那里用的都是高质量的材料。而博士来拜则是独立创作的作品，创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒，因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔塞拉又补充道，在列奥纳多之前，乔托的导师契马布埃也这样干过，他用过“很薄的木板，这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之，他用的是“边角料”。
博士来拜3
德尔塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用团湿棉花，快速地擦拭下画右边小块地方，那里本来模糊的头牛和头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。
在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：博士来拜上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之米厚的神秘层。几乎在他观察的每个横截面上，他发现最上面层的褐色颜料已经渗入下面单色那层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长段时间之后，也许五十年到百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面层颜料是在列奥纳多死后由不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就直受到人们的质疑。而面对新轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在边。博士来拜如今再次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。
列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理他的工作方式他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的博士之旅，作者在人群中画了个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的著名画家雕塑家和建筑家传的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画是由德国雕刻师克里斯托弗克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画贡金中那张黝黑闷闷不乐的脸是他的自画像。这点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚达菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的狂欢的教堂中个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是个造访意大利的英国人。
第位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的圣母加冕礼中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的圣史蒂芬的殉教中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
安德烈亚曼特尼亚是另位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。圣堂的推荐藏于柏林里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼贝利尼的妹妹尼科洛斯贝利尼结婚事有关。贝利尼自己作的圣堂的推荐在构图上与曼特尼亚那幅几乎模样，而贝利尼的画的右边有两个人在观望，个还是曼特尼亚，而另个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的个共同点是嘴部都带有向下弯曲的曲线，这特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
到80年代早期，即列奥纳多创作博士来拜的时候，这种自我肖像画法已成为种习惯。在佩鲁吉诺的壁画圣彼得接受钥匙中的排人物里有张丑陋的脸就是他的自画像，因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像作于1500年极为相似。多梅尼科吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒黑眼睛的脸无疑就是作者本人。
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博士来拜4
将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达，最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里，同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”向画外张望的姿势，艺术家实现了列奥巴蒂斯塔阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”，即历史性或故事性的题材，这类画必须是表现了个场景或起事件，而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说：“在故事性作品中，应该有人告诉我们画中发生了什么，或者挥手让我们看画。”204列奥纳多那幅绘有众多人物的博士来拜是故事性作品的经典例子，表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用，他的位置与波提切利画的博士来拜中身体转向画外的个年轻人完全样，那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的博士来拜要比列奥纳多早几年完成，列奥纳多肯定知道这幅作品。
脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的大卫的脸与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸，以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且，为博士来拜所作的多幅钢笔画习作藏于卢浮宫中，有个身材高挑的长发年轻男子，他与博士来拜中任何个形象都不相符，但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是幅自画像。
乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了下画板，画中那个英俊的脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他眼。他的心情如何呢他把脸扭到旁，不看中心位置的圣母子，而他的右胳膊似乎伸向后边，邀请我们向画中看去。他超然物外，冷静沉着，微不足道，略带嘲弄，甚至还有些怀疑宗教，他就是那个“讲解员”。他将这重大的场景展现给我们，但自己却身在其外。
岩间圣母1
列奥纳多与德普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作岩间圣母。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的：作品给人的感觉令人难以捉摸，色彩有些朦胧，画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少，但这些记载却有些混乱，相互矛盾。岩间圣母具有两个不同的版本，虽有些相似，但并不完全样，到底哪幅是真作直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那幅创作时间要早些，应该是作于1483－1485年，基本上是列奥纳多独立完成的，而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚些，由列奥纳多与安布罗焦德普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间，全在于你对那些史料的理解。
不管怎样，对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订，由个名叫安东尼奥德凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从个世纪之前的历史文档中找到的，是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同方是列奥纳多上写“佛罗伦萨的列奥纳多达芬奇大师”伊万杰利斯塔和安布罗焦德普雷迪，另方是家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科格兰德教堂的小教堂绘制幅祭坛装饰画即上面呈弧形的祭坛画。这是份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建，是继大教堂之后米兰最大的教堂。1576年该教堂被毁，如今那里驻扎了加里波第兵营。尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品，但它不过是由米兰豪门显贵组成的个组织森严的俱乐部，其成员有：科廖家族卡萨蒂家族波佐博内利家族等。
三位艺术家要绘制三幅木版画，由幅高6英尺宽4英尺的中心画和两幅尺幅小些起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定，因为这三幅画是要放入个已经制好的木制画框里，这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫德尔马诺之手，框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外，三位画家还要负责给画框涂色和镀金，如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工：擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔负责装饰画框；宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画，而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。
合同最后期限是第二年的12月8日，即“无沾成胎节”那天。签订合同那天离交货时间还不到8个月，时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉，虽然数目还算可观，但酬金的支付方式却过于拖沓，给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金，然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月，所以交付前有超过半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为博士来拜签订的合同样，这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始，但从这清晰的刻开始，事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。
岩间圣母无疑就是为这份订单而作的，但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定，中间那幅画上圣母子身边应该围着圈天使和两个先知，每幅边画要出现四个天使，或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外，岩间圣母没有符合合同中任何项规定，天使只出现了个，先知更是无影无踪，却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了个天使。
有人解释说，列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画，那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定，他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思克拉克认为藏在卢浮宫的岩间圣母实际上开始作于佛罗伦萨，他认为哺乳圣母也是开始画于佛罗伦萨。218这幅作品无疑带有股佛罗伦萨的气息，这种气息表现在俊俏的脸部头部的运动和带有小卷的长发，而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样，这正是人们期望看到的，也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画，正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚些的岩间圣母却给人种别样的感觉。它更为严肃些，人物脸部发出种苍白的光泽。与前幅相比，整幅画给人种单调悲伤孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧，那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了个光环，看起来像是满足那个协会的死板要求，这在前面幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。
这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了系列正式文件，距离现在最近的份写于1508年，是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚，大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差，但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题直悬而未决，1492年左右列奥纳多和安布罗焦德普雷迪联名给卢科斯福尔扎写了份申请书，希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知，他们要求结算余额1200里拉，声称按照合同条款，他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇，或者希望能够拿回那幅画，因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另个潜在的客户给了我们个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢科本人1493年马克西米连皇帝与卢科的侄女比安卡玛利亚成婚，岩间圣母是否就是结婚当天卢科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢安东尼奥比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记，其中有段可以证明那个礼物就是那幅画，他说：“他专门为米兰公爵卢科作了幅祭坛画，该画据说是世界上最迷人的幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅岩间圣母是惟幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上，此画并非如比利所说的那样，是“专门”为卢科所作，但有充分的理由相信是卢科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的，然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里，这使这个观点更为可信。
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岩间圣母2
岩间圣母被赠给德国皇帝，这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的，但没有事实证明岩间圣母也在其中。岩间圣母很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品起于1528年或之后运到了法国，当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦世，岩间圣母最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了，当时卡西亚诺德尔波佐在枫丹白露看到过它。
伴随这理论的是，伦敦版本的岩间圣母的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的，作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来，伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作，即1493年至1499年之间的某个时候。在1503－1508年之间的诉讼中提到的岩间圣母应该是伦敦这幅，而非巴黎那个版本。藏于温莎的幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出辙，该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。
岩间圣母是列奥纳多最为神秘的作品之。初看此画，你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手圣母的手为圣子遮光，天使的手指向处，孩子的手作祝福状。
画中岩洞的景色已有前人画过，比如菲利波利比的基督的诞生藏于柏林，以及曼特尼亚的博士来拜作于15世纪60年代初，是为曼图亚的贡扎加家族所作。这两幅画都将基督的诞生地设置在个不大的岩洞里。不同之处在于：在列奥纳多这幅画里，小基督与圣约翰竟然碰面了，按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。两人的相遇并没有出现在圣经里，而是出现在圣雅各写的福音书中。岩洞里荒无人烟，按照文艺复兴时期的理解，那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着段故事。圣母子家人走了段路之后，人困马乏，停下来休憩下，但天色已晚，她们决定在岩洞里过夜，洞里虽然条件艰苦，却可以保护家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题，这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中，收录在阿伦德尔抄本中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画，我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者，“来到个巨大山洞的洞口，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，惊讶万分”
自然景观与虔诚的形象之间相互作用，片美轮美奂的野花使之进步加强，这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜b，它的名字广为人知，象征了“圣灵的鸽子”b。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”，传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来，其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征，他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛，报春花代表美德，韦罗基奥的雕塑手持束花的女子中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生，它就是“茛苕”，般种在坟墓上面，被认为是“重生”的象征，因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”，或称“圣约翰花”，其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。220画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的，但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构，我们看到的岩石和植物都是真实存在的，已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母，受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜，但从某种意义上说，她也是自然的女性化身“所有主人的情人”，列奥纳多也为此花费了不少心血。
龙1
天使报喜手持康乃馨的圣母和基督受洗只是韦罗基奥工作室众多精心绘制的作品中的三幅而已，但每幅都是经过年轻的列奥纳多达芬奇之手。早期的传记作家也提到列奥纳多在第佛罗伦萨时期创作过其他作品，但它们现在业已失传。最令人感到痛心的件作品是安诺尼莫加迪阿诺提及的“幅亚当与夏娃的水彩画”。据瓦萨里记载，列奥纳多是在完成基督受洗中的天使之后接下这份订单的。瓦萨里说那是“为张挂毯绘制的草图，此挂毯是绣金丝织，产自佛兰德，描绘的是亚当和夏娃在尘世中过着罪恶的生活”。这两位传记作家都认为列奥纳多这幅草图“现在”指16世纪40年代应该是藏在奥托维亚诺德美第奇的府邸中。瓦萨里对这幅作品的描述应该是第手材料，其中最吸引他之处是列奥纳多对伊甸园的描绘：
列奥纳多使用的是明暗对照法，亮部用铅白，草原上草色青青，牛羊成群，绘影绘声，笔法工整，真乃神工鬼斧。画中的无花果树及其按透视法缩短的叶子和纷披的枝杈，可爱至极。人们不禁自问：个人怎能有如此的耐心。还有棵棕榈树，枝叶如冠，惟列奥纳多的耐性和智慧才能画得如此妙不可言。
瓦萨里后面又补充说这幅画后来由列奥纳多的叔父送给了奥托维亚诺德美第奇。送画之人决不可能是弗朗切斯科叔叔，因为他早在1507年就已经去世，而且他根本不可能会跟美第奇家族的人打过交道。送画的应该是菲耶索莱镇的个名叫亚历山大阿马多里的教士，他是列奥纳多第位继母阿尔比拉的哥哥。列奥纳多直都跟他保持着联系，甚至到阿尔比拉1464年去世之后很长段时间里两人还互有往来。列奥纳多晚年的时候心里还惦念着他，想知道“亚历山大阿马多里教士是否还健在”列奥纳多大概是1482年在阿马多里离开佛罗伦萨之前将亚当与夏娃的草图交给他的，就像他将尚未完成的博士来拜拿给朋友乔瓦尼德本奇样。这幅草图的技法采用明暗对照法，亮部用铅白与博士来拜中采用的技法颇为相似，博士来拜中也画有株挺拔的棕榈树。
还是这个时期，列奥纳多创作了“幅头上饰有条毒蛇的美杜莎头像画”，这显然是他第幅关于古典文学主题的作品。安诺尼莫和瓦萨里都曾提到过此画不过瓦萨里只是在著名画家雕塑家和建筑家传第二版中提及此画。也许它就是美第奇家族约于1553年的收藏作品目录中介绍的那幅“木板画，画着地狱复仇女神，作者是列奥纳多达芬奇，无任何装饰”。如今该画已不知踪影，人们曾在很长段时间里误将卡拉瓦乔的美杜莎原型画当作这幅画。
列奥纳多另件久已失传的早期作品出现在瓦萨里讲述的段冗长的故事里。故事感觉就像是部意大利中篇小说的个片断，故事中提到的图画很有可能根本就不存在。但整个故事却十分详尽，充斥着大量细节描写，读后不禁让人觉得可能确有此事。故事的开头就颇有说服力：“话说塞尔皮耶罗达芬奇正呆在农村的家里，这时他雇佣的个农民上门拜访”这个农民用砍倒的棵无花果树制成了个“小圆盾”，请求塞尔皮耶罗将盾带到佛罗伦萨饰以图案。塞尔皮耶罗欣然答应帮他这个忙，“因为这个农夫是个捉鸟和捕鱼的能手，在这方面帮了塞尔皮耶罗很大的忙”。他随后就将盾带到了佛罗伦萨，让列奥纳多在上面涂些画。列奥纳多颇为不屑地将圆盾审视了番，那盾“弯曲不正，做工粗糙”，但几天之后他开始给盾作画了：
他用火将盾烤直，将其交给个木料车工，把盾弄得平整光滑。他随后给盾上了层石膏粉，用他自己的方法做好准备工作，然后开始盘算在上面画些什么，希望能像前面画过的美杜莎头样把人吓个半死。为了获得这种效果，列奥纳多把大大小小的蜥蜴壁虎蟋蟀蝴蝶蝗虫蝙蝠和其他奇形怪状的动物收集起来，带进他自己的房间，关紧房门禁止他人进入。他将这些动物的不同部位组合在起，拼成了个面目狰狞奇丑无比的怪物他将怪物画到盾上，画成的怪物从阴暗的岩石缝中跳将出来，血盆大口溅出阵阵毒液，眼中喷出股股火焰，鼻孔冒出滚滚浓烟。
他花了很长的时间制作这幅画，屋中动物的尸体散发出令人难以忍受的恶臭，“可是列奥纳多却对此无动于衷，全然沉浸在对艺术的酷爱之中。”圆盾画好的时候，父亲和那个农民早已把这件事忘到九霄云外了。列奥纳多派人通知父亲盾已画好：
于是天早晨，塞尔皮耶罗来到儿子的住处取盾。敲门后，列奥纳多打开房门，让他稍等片刻。他返身回到房间，将盾置于画架之上，画架就放在窗前，他将窗帘拉上，使屋里光线变得暗淡，然后请父亲进来看。塞尔皮耶罗进屋后眼望去，吓得跳了起来，还以为那不是面盾，看到画在盾上的东西，不由自主地向后退去，列奥纳多赶忙将他扶住，说“这画就是用来搭配圆盾的，你现在可以取走了，这就是我想得到的效果。”在塞尔皮耶罗看来，这简直就是奇迹，对列奥纳多的巧妙构思他赞不绝口。
这则故事妙趣横生，其真实性已无从考证，但整个故事的可信度还是很高。故事发生在佛罗伦萨，瓦萨里将这事与基督受洗已失传的亚当与夏娃和手持康乃馨的圣母放在起讲述，这就证明那个作品应该是15世纪70年代早期跟韦罗基奥学徒的时候画的。故事的发生地点很有意思。列奥纳多“用火”将那面粗制滥造的小圆盾烤直，然后“用他自己的方法”给盾上了层石膏粉，这些工序应该是在作坊里完成的，但是列奥纳多竟然还拥有私人工作间“他自己的房间，关紧房门禁止他人进入”。这里也许如实反映了作坊内部的布局设计。毕竟70年代中期的时候，列奥纳多应该已经升到“首席助手”的职位了。故事同样告诉我们列奥纳多还是个幻想主义者，喜欢在他隐秘的住处制造这种哥特式的怪物。他在论绘画中说过，“如果画家想画好地狱中的怪兽或魔鬼的话，定要将你的想像力发挥到极致。”
龙2
还有些材料使这个故事更为真实可信些藏于温莎皇家图书馆的龙的草图张藏于卢浮宫的两龙相斗图，这些图画都出自15世纪70年代。列奥纳多也在论绘画中推荐过瓦萨里在故事中提到的组合的技法，他说：“你不可能画出这样只动物：它身体的每部分与其他动物毫无相似之处。如果想要画条龙的话，那就以獒犬或塞特种猎狗的头作龙的头，以猫的眼睛作龙的双眼”洛马佐曾对列奥纳多的幅龙狮搏斗的作品有过这样的评价：“其画技精湛，以至看过此画的人根本猜不出谁会赢。”他还说：“我曾藏有张此画的复制品，我将其视为至宝。”乌菲奇美术馆就藏有张这个题材的精彩的素描，有人认为它是列奥纳多画过的幅素描的摹本。这些龙的草图些真实存在，些只存在于传说中不能证明瓦萨里故事中那个绘有图画的圆盾真的存在，却能证明列奥纳多对画龙的理论与实践都非常熟悉。
这个故事同样也暗示了列奥纳多和父亲之间存在着紧张的竞争关系。列奥纳多用画着龙的盾把父亲吓了个半死，因此作弄了塞尔皮耶罗番，并乐在其中。父亲也不甘示弱，暗中反戈击，在故事最后他偷偷地把盾卖给他人，“他从小贩那儿买了面盾，上面画着被箭射穿的心，把它给了那农夫，农夫终生感激不尽。后来，塞尔皮耶罗偷偷地把列奥纳多画的盾卖给了佛罗伦萨的商人，狠赚了百达克特金币。”塞尔皮耶罗跟往常样并没吃亏，又赚了笔钱，但从另个意义上讲他是个失败者，如同王尔德笔下的愤世嫉俗者，“知道世间万物的价格，却根本不了解它们的价值。”
实际上，塞尔皮耶罗这时报复列奥纳多的真正阴险的招是他又次为人之父。1475年，他第三次与人结婚。翌年，就在他50岁生日的几周前，前面两任妻子不孕的阴影终于挥之而去，第三任妻子为他产下子。孩子取名为安东尼奥，以纪念塞尔皮耶罗的父亲，另个目的还是为了表明他是
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