最终会削弱他的艺术创作。
列奥纳多应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格，比如安东尼奥德尔波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑，都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究，这显然是借助解剖进行的，随后他创作了著名的捰体人大战。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥贝尼维尼，他俩可能还彼此相识，贝尼维尼还是洛伦佐德美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能，但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体，寻找犯罪行为的体内表征。他的专著隐藏的原因讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。
也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他，但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年，列奥纳多曾打算出本关于这方面的“书”，这实际是本手抄本专著。有些文字资料可以证明这点：有些残留下来的草稿和目录列表，其中张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为论人体的形态，再次证明了解剖学与绘画之间的关系。
1489年，36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征：人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上，他描绘了八幅关于头骨的习作，有侧面图，有截面图，还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致，阴影效果优美，神秘怪异。不同的习作选取不同的角度有画脸部的血管，有的表示眼眶和颚骨之间的关系，还有的是俯看颅骨的空腔，描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究，而是形而上学方面。其中幅头骨习作被按比例画成方形，列奥纳多在画边上写着，“－线与－b线相交的地方，就是各种感觉的交汇之所。”
他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。各种感观印象在大脑这个地方得到协调和解释。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的个，另两个个是“印象区”，用以收集原始的感观数据，另个是“记忆区”，用以存储加工后的信息。“脑室”只是指个地方或腔室，但“共通感”除此之外还有其他作用。打个比方，“共通感”就类似于电脑里的即中央处理器，两者既是物质实体，又都是抽象的系统。在些与头骨习作同时期创作的笔记中，列奥纳多是这样给这传统理论下定义的：
“共通感”用来判断其他意识所提供的信息。古代的思想家们总结说，人的解释能力来自于个器官，其他五个意识将所有信息都送到那里人们说“共通感”处在大脑的中央，位于印象区和记忆区之间。
维特鲁威人2
“共通感”因此就成为理智幻想智力，甚至是灵魂的来源。列奥纳多继续说道：
似乎灵魂就寄居在这个器官之内名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处，而是应该集中在个地方，因为如果灵魂到处都是的话，感官器官就用不着汇聚到起因此“共通感”就是灵魂之所在。
如果按照字面意思理解，我们会冒出这样个不同寻常的念头：如上图所示，在温莎这幅成比例的头骨习作中，列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题，而不是得到结论。他指出这个理论是“古代的思想家们”提出来的，主要是亚里士多德，他还暗示其他些古代思想家认为灵魂在身体里无处不在，比如柏拉图和赫耳墨斯。不管怎样，这是典型的列奥纳多式的飞跃，提出了个令人激动的发现的可能性。通过这些素描所体现的这种清晰而客观的研究，当然有可能找到人脑中内部的各种秘密。如果真有“共通感”存在的话，我们肯定能将它找到；如果真有灵魂存在的话，灵魂肯定就在那里。读过这些笔记我们似乎能感到他既像是个魔术师，又像是个怀疑主义者。他小心翼翼地向头骨的各个腔室和隐蔽处窥探，心中充满好奇心，却又不敢确定，脑子里交织着“恐惧和期望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物”。
在张头骨习作的背面他留下了日期：1489年4月2日，并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部，然后转到头骨部分：
是哪根肌腱导致眼睛的运动，以至于个眼睛的运动又带动另个眼睛的运动
又是那些肌腱导致
皱眉。
扬起和低垂眉毛。
眼睛的眨动。
鼻孔的外张。
开启嘴唇，而牙齿闭紧。
撅起嘴唇。
大笑。
惊讶
他的问题的范围突然变得宽泛起来，从大笑和惊讶表情的肌肉运动，突然转向：
描述人类的起源，人是怎么会在芓宫里的，为什么八个月大的婴儿不能在体外存活。
人为什么打喷嚏。
人为什么打呵欠。
癫痫
痉挛
瘫痪
冻得打哆嗦
流汗
饥饿
睡觉
口渴
欲
他接着转向人体的肌腱和肌肉体系“使肩膀到肘部运动的肌腱”，“使大腿运动的肌腱”等等。这个主题可以与另份早期的习作联系起来，那幅习作画的是胳膊和腿的肌腱。该习作画得不够细致，表明它是列奥纳多在解剖时作的，因此才会较为粗糙和仓促。
从这些解剖习作，我们能感到列奥纳多那种趋向“全能”的冲动，这也成为他科学研究个拖累：他必须要对万事万物重新进行解释，每个研究主题都揭示了许多其他需要研究的主题。
伴随论人体的形态的研究还出现了系列素描，这些素描用平面展现了人体比例，展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元世纪伟大的建筑家和军事工程师，惟有他的著作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有些列奥纳多这方面的素描，它们大约作于1490年，其他些素描已经失传，但惠更斯抄本里收录了些摹本，这是个16世纪下半叶汇编的个手抄本，大概是米兰艺术家季罗拉莫费奇诺编纂，他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科梅尔兹的弟子，因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。
这些人体比例习作中最为著名的幅，实际也是世界上最著名的素描之，就是那幅人称维特鲁威人的素描，又称神圣比例，该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的个标志。就像大多数负有盛名的作品样，这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨，而不是放在其诞生的背景里考虑。
维特鲁威人是幅钢笔画素描，画在张大纸上英寸，现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯，大概是因为弗拉乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本，里面有张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的：
建筑家维特鲁威在他的建筑学著作中说，大自然把人体的比例安排如下：四指为掌，四掌为足，六掌为腕尺b指前臂的长度，该词来自“肘部”的拉丁文b，四肘尺合全身
这些人体比例是从维特鲁威的建筑十书第三卷第章中节选的，书的后面写得越来越详细：“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之；肘部到腋窝的长度为身高八分之”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。
画中描绘了男子，他摆出两个明显不同的姿势，这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的句话：“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中，每条边等于96指长或24掌长。另个人将双腿跨开，胳膊举高了些，表达了更为专业的维特鲁威定律：
维特鲁威人3
如果你双腿跨开，使你的高度减少十四分之，双臂伸出并抬高，直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同水平线上，你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐，双腿之间会形成个等边三角形。
画中摆出这个姿势的人被包在个圆里，他的肚脐就是圆心。
这幅素描的个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分，但轮廓优美，肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上，或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人种运动的感觉，也许是体操运动员的动作，实际上是个人在上下摆动双臂，如同小鸟摆动翅膀样。人体的线条清晰而简约，但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻些，阴影处画得更富有戏剧效果：这是张怒视前方的脸。
我有时会猜想这个维特鲁威人是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是，因为该素描作于1490年，而画中人看起来远不只38岁。另个可能就是，这张脸解释了随后文字中描述的人体比例，比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲，这张脸是完美的，起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释，因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物，而不是无名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，头浓密而卷曲的长发，头发从中间分开。至少我要说这幅维特鲁威人带有自画像的成分，这体现了自然和谐的人，同样也体现了惟独能理解这些真理的人艺术家解剖学家建筑家列奥纳多达芬奇。
“论光和影”1
“1490年4月23日，这是我第次使用这个笔记本”，这个“本子”就是现在的“巴黎手稿”。这本手稿共有14张纸，折叠起来形成28页，纸张为大开本，非常轻薄，纸上压有个奇特的水印，由个小圆圈和两条波浪线组成，样子就像只长了两条尾巴的蝌蚪，但这个水印无疑指的就是“维斯孔蒂蛇”，它是米兰的个传统象征。这是列奥纳多的第本与他人合写的手稿。该手稿的主题是“光的特点”。弗朗切斯科梅尔兹称其为“本关于光和影的书”。尽管手稿中列有大量关于这个主题的材料，但列奥纳多却还是不能坚持写完，手稿中还包括许多关于其他领域的笔记和图画，如物理学声学游戏笑话和水。些纸张上还画有关于具体物体的微小的素描例如铁锤钟小刀酒桶和正在劈柴的斧子。手稿中大部分都是中规中矩的图表，而绘制这些小巧的素描则成为他工作之外的放松。这是项科学性很强的工作，是将光学和几何学完美地结合在起。手稿上的文字简洁明了，但描绘图示却花费了列奥纳多不少心血。他用钢笔勾勒出细密的平行线来表示光和影的细微而又富有层次的变化。这本笔记本是1490年至1491年间列奥纳多在韦奇奥宫的作品，与那幅音乐家的肖像大致出自同时期，他在其中大胆采用“明暗对照法”。
就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作样，列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的个表现，也是当时作坊的种精神特质：大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究样，在“光与影”这个领域上他也花去大把时间，手头的工作就像九头蛇样不停地出现。很快我们就会发现，这个笔记本不过是个开始。在大西洋抄本中张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多项雄心勃勃的计划，即他关于这个主题要写好几本“书”：
我将我的第条有关阴影的命题表述如下：切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第本书中专门阐明这点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影，故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。
第三本书专门探讨派生影，以此类推，他总共要写七本书。
在列奥纳多这个时期写的另份手稿中，他详细地说明了不同类型的光源“二级光”“光反射”等和不同品质的光，比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”r这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是种动态的东西。在其他地方，他还把光定义成种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义，即“没有质量的能量”。
列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩，这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”，因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说，“不依赖阴线或笔划，阴影和亮部的融合，如同烟雾般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在蒙娜丽莎中得到了很好的诠释。在这幅画中，这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘，更是在作品中化成种情绪或气氛，充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式，对描绘远景起到了辅助作用。在论绘画中，列奥纳多认为描绘物体的时候，“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”，而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”与“体积透视法”相区别。这短语再次表现了种跟视觉现象类似的精神层面的气氛：蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的种充满诗意的净化。
也就是在这个时候，他的办公桌上放着本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本，就是现在众所周知的“巴黎手稿”。这份手稿最初有114页，页码是列奥纳多按顺序标出，但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页，其中的10页笔记此后销声匿迹，再也没能出现。“巴黎手稿”基本上算是本画家的手册，但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同，比如切尼诺切尼尼那本艺术家的手册。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧，还论述了其他不同的主题：光学透视法比例运动和力学等。除此之外，手册还探讨了关于光和影，使人再次想起蒙娜丽莎：
绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分在傍晚时刻或者天色阴沉之时，站在街上仔细观察，你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以，画家啊，作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色，屋顶的瓦片也最好重叠在起如果阳光灿烂，就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分，阴天或有薄雾的日子，那才是最完美的氛围。
列奥纳多所倡导的更精细更阴沉的色调具有很强的实用性，与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。
“论光和影”2
在笔记专门论述绘画技巧细节的时候，我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举，用他的话说，“唤醒大脑的创造性思维”：
观察任何堵带有各种各样污迹的墙壁，或者块带有斑驳的图案的石头，你会发现上面浮现出各种不同的风景或者是人们格斗的场面，或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之，你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外，你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中，你会听到任何你想要听到的名字或者词语。
与之相同的观点也出现在论绘画中，只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的次争论中：“只需把块浸过各种不同颜色的海绵往墙上掷，墙上就会留下污迹，从中我们可以发现许多美丽的风景我的意思是，人们可以从中看到人的头部动物打斗岩石海洋云彩森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力，列奥纳多在这方面是个梦想家，个流浪者。如他所言：“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”
在“巴黎手稿”中，我们发现了论绘画的最初蓝本。在编纂论绘画的时候，梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充，写成了本正式的书。1498年，在神圣的比例中，数学家卢卡帕乔利用书信体写了篇题献，他在其中声称列奥纳多“已经完成了”本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点，“我几年前看到过他这本书，是列奥纳多用左手写成，是应米兰公爵卢科斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在论绘画的开篇处，同样也出现在“巴黎手稿”的草稿中。这些评论表明，1498年之前的某个时候，为了取悦“摩尔人”，列奥纳多“巴黎手稿”中些材料编进本“书”中，即本装订好的抄本。
在“巴黎手稿”的第页上有小幅素描画，表现了“个人画的阴影”，解释了阴影中半影的原理。素描下面还有段说明文字：“如果窗户－b让阳光进入个房间，太阳光会使窗户显得大些，也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的，即把他较少的阴影与”后面的部分越发复杂起来，我省略了后文，因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说，这个潦草的小图也是幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人，此人当然就是列奥纳多达芬奇。这幅画并没有表现他的面容，他被阴影所“包裹”，只能看到他的轮廓而已。也许是15世纪90年代初的个阳光灿烂的日子里，他正站在韦奇奥宫的扇弓形的窗户前留下的。
“巴黎手稿”和“巴黎手稿”的页面设计巧妙，并配有大量的文字和插图，这些都表明列奥纳多设想的内容跟锡耶纳建筑家和工程师弗朗切斯科迪乔治马尔蒂尼的技术手稿很相似。列奥纳多当然知道这些手稿他手头就有本，他还在上面的空白处留下了笔记和画，这本笔记现藏于佛罗伦萨的劳伦齐阿纳图书馆内。马尔蒂尼当时就在米兰，这也使我相信他确实对列奥纳多产生过定影响。1489年之前，马尔蒂尼肯定是在米兰，因为当时他正忙于为大教堂的穹顶制作模型。1490年的夏天，他还和列奥纳多同前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时五十出头，生活阅历十分丰富。关于这次旅行，我们能找到些有趣的细节，并能感到列奥纳多确实玩得很开心，这使他能够暂时离开画架和办公桌得以休息。
1490年6月初，马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀到那里对大教堂的重建工程提供咨询，列奥纳多在卢科的建议下也同前往。大约是在6月18日，两人骑马从米兰出发，身后是随行的“工程师助手和仆人”，其中可能还包括索罗阿斯特罗，他与列奥纳多如影随形，是他手下的工程师兼特效师。米兰到帕维亚的路途并不遥远，大约只有20英里。到了帕维亚之后，他们在家名叫“撒拉逊人”的客栈里安顿下来。他们在客栈的花销共计20里拉，教堂财产管理委员会于6月21日替他们支付了这笔费用。据记载，他们到帕维亚是“被邀提供咨询”，因此他们是以“顾问”的身份到那里的。
帕维亚是座小型城市，自称“百塔之城”，在政治上附属于米兰。帕维亚有所著名的大学，创办于14世纪，彼特拉克和克里斯托弗哥伦布都毕业于这所学校。这个城市似乎让列奥纳多充满活力。我前面提到过列奥纳多看到骑马雕像雷吉索利之后兴奋的反应，为他铸造斯福尔扎铜马像提供了新的思路。此外，列奥纳多的笔记本里还记录了这次旅行许多其他细节，这些细节为我们展现了另个列奥纳多：在这次惬意的夏日远足中，他边走边看，还不时有问题提出，对切事物都表现出浓厚的兴趣。下面是他站在河边，观看挖掘工程时所写的：
我看到他们正在加固帕维亚段旧墙的墙基，这面墙壁就建在提契诺河的岸上。岸上有大堆过去的东西，那些用橡树建成的结构黑得像木炭般，而用桤木建成的结构则像巴西树般红，而且重量仍然不轻，硬如钢铁，上面竟然没出现点儿污迹。
“论光和影”3
他在维斯孔蒂古堡的外面，发现“这些烟囱有六排出口，每个出口之间的间距为臂长”。我们跟着他走进城堡内著名的图书馆，里面的书都是加莱亚佐维斯孔蒂二世收集的。他在那里找到了波兰数学家维泰洛的份手稿，并随手在笔记本上写道：“维泰洛这本手稿中有805条关于透视法的推论。”列奥纳多回到米兰之后又写道：“要搞到帕维亚图书馆里那本维泰洛的手稿。这份手稿与数学有关。”让列奥纳多垂涎三尺的这本手稿如今已不知去向，因为在1500年法国占领帕维亚期间，这家图书馆里的藏书散落各地。
在这些有关帕维亚的笔记中，有幅小草图令人备感意外：那是幅快速绘就的平面图，旁边标明是“妓院”。这个图是否也是在帕维亚所画他去过那里吗也许是吧。如果不是因为传统的原因，那就是因为同大教堂河边建筑工地博学的维泰洛的手稿样，妓院也能激起他的兴趣，令他神往。或许因为妓院可能是为艺术家提供模特的来源传统上就是如此。在后文中，我会探讨这样个可能性：即列奥纳多丢失的丽达中的模特就是个妓女。
小魔鬼1
我像对我儿子样用牛奶喂你。
大西洋抄本, . 220－
正如列奥纳多笔记中所写的那样，他于7月中旬回到米兰。笔记是随手写成的，因而隐瞒了此事在列奥纳多感情方面的重要性：“贾科莫在1490年7月22日的圣抹大拉的玛利亚节来跟我住在起。”
“贾科莫”是来自奥雷诺的个10岁男孩。奥雷诺位于米兰北部几英里之外的地方，与蒙扎相距不远。他全名是乔瓦尼贾科莫或贾乔科莫迪彼得罗卡普罗蒂，但他的绰号“萨莱”更为世人所熟知。对孩子的父亲彼得罗，我们知之甚少：他手头肯定不宽裕，而且据我们所知他也没什么正当职业，但他也不大可能像人们常说的那样是那种粗鄙的农民，此外贾科莫也不大可能是“顽童”。在份法律文件上，彼得罗被称作是“已故乔瓦尼大师的儿子”。“大师”这个敬语意思不够明确，却能表明萨莱的祖父乔瓦尼拥有些土地，并有定的社会地位。萨莱的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎样，彼得罗已经准备好支付贾科莫在伟大的列奥纳多达芬奇的工作室学艺的费用。这或许是因为这个男孩表现出定的艺术天赋，也许是因为彼得罗想摆脱他，抑或是因为列奥纳多无意中发现了他，想将他纳入门下。贾科莫似乎是家里惟个儿子，尽管本书后面会出现他的两个贪婪的姐姐。
在作坊里，这个男孩的身份大概是个“男仆”，做些跑腿打杂的活，也常会充当工作室的模特。同时列奥纳多也有意识地将他培养成名画家，而他也确实成为了名非常优秀的“列奥纳多画派”的画家。用现在的话讲，他也是个缺乏管教的孩子，或者说就是个不折不扣的小流氓。很快他就有了这个伴随了他辈子的绰号“萨莱”。这个名字第次出现在列奥纳多于1494年1月写的张帐单上。“萨莱”意思是“小魔鬼”或“恶魔”，也许有“小鬼”的意思。从语言学的角度看，“萨莱”这个词好像来自阿拉伯语，这个词还出现在路易吉浦尔契的幽默史诗摩尔干提中，这本书令人百看不厌，列奥纳多开的每份书单里都提到了这本书。列奥纳多有时还会使用“萨莱”的昵称“萨莱诺”称呼他，人们后来误把他当做是列奥纳多画派画家安德烈亚索拉里奥r。个虚构的“安德烈亚萨莱诺”会多次出现在19世纪关于列奥纳多在米兰的交际圈的描述中。
有张清单清楚地记录了贾科莫作为仆人或者学徒在韦奇奥宫的第年里的各种不端行为。这份清单很可能是列奥纳多的笔记中除他本人之外关于另个人的活动的最长最连贯的记录。他的文学创作排除在外。这份清单的目的就是用来记帐，是将因这个男孩的卑劣行为而造成的开销逐条记录下来，其中还包括他买衣服的开销。帐单上的最后个日期是1491年9月，上面的笔迹看起来似乎是次写完的，因为笔迹的墨水都是不变的茶褐色。因此整段文字事实上是在贾科莫到来14个月之后写的。这份帐单无疑是写给孩子的父亲，想让他支付帐单上的开销，但整个帐单上却带有个人的感情彩，带有种既爱又恨的口吻，因此原本份满腹牢马蚤的清单却给人种近似幻想的感觉。
有关这些开销的叙述开始于“第二天”，即7月23日，星期：
第二天，我请人为他作了两件衬衣双长筒袜和件短上衣。但是当我把购买这些东西的钱备好的时候，他却从我的钱包里偷走了这些钱。虽然我确信是他干的，但他死不承认。4里拉
翌日，我和贾科莫安德里亚起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱，调皮捣蛋又赔了4里拉，因为他打碎了桌上三个油瓶，还弄撒了葡萄酒。后来他又跟我去吃晚餐，我在那里句子没有写完
9月7日，他从跟我住在起的马可那里偷了支价值22索尔多的钢笔。那是支银尖钢笔，他是从他的马可的工作间里偷走的。马可找遍了整个房间，最终发现笔就藏在贾科莫的盒子里。 1 里拉
条目：之后的1月26日，我在加莱亚佐达圣塞韦里诺先生的家里，为他的马上比武大赛的庆典出谋划策。些仆人脱掉衣服换上“野人”的服装，其中个仆人把他的钱包随手放在床上的衣服里，贾科莫发现钱包之后把里面所有的钱统统拿走了。 2里拉4索尔多
条目：就在同个房间里，阿戈斯蒂诺达帕维亚大师送给我张土耳其的兽皮让我做双短靴。还不到个月，贾科莫就从我这里把兽皮偷走，以20索尔多的价格卖给了个鞋匠。他后来向我坦白说这些钱他都拿去买茴香糖了。2里拉
条目：4月2日，乔凡安东尼奥即博尔特拉菲奥将他的银尖笔忘在他的幅素描上面，贾科莫趁机又将其偷走。这支笔价值24索尔多。1里拉4索尔多
在空白处，作为总结，列奥纳多写下了四个词：小偷说谎者倔强贪婪。这就是有关贾科莫的劣迹报告。但是在这位艺术大师把信寄出去的时候，他眼中说不定还闪烁着丝愉快的光芒。
帐单最后列着服装的开销，上面显示萨莱购置了如下的服饰：件披风六件衬衣三件短上衣四双长袜件带有衬里的紧身上衣24双鞋顶帽子和些花边，总价值为32里拉。服饰的费用这栏开头标着“第年”，与这份文件其他部分样，这里似乎在帐务与浪漫之间找到了绝佳的平衡点。
小魔鬼2
有关萨莱的恶作剧和偷窃行为的生动叙述几乎带有种无声喜剧电影的氛围：狡猾的小骗子正在作案，背景响起用钢琴演奏的恰到好处的神秘音乐。帐目的细节也很精彩大块的茴香硬糖土耳其兽皮床上的钱包和在地板上摔碎的小油瓶。也许最生动的场景出现在第二个条目中：“我和贾科莫安德里亚起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱”。这顿晚餐很可能是在建筑师贾科莫安德里亚达费拉拉的家里吃的。列奥纳多是那晚的座上客，而小贾科莫则是跟着他去的。这是他到这个工作室的第三天。在这个夏日的晚宴上，他以什么身份出现的呢是列奥纳多的小随从他的开心果还是他新交的漂亮男朋友尽管他有种种不轨的行为，但另个晚上列奥纳多又把他带在了身边“后来他又跟我去吃晚餐，我在那里”但列奥纳多却没有把这个句子写完。这份帐目是要给萨莱的父亲看的，因此列奥纳多可能会想：关于这些出城的短途旅行，也许最好不要让他知道太多。帐目中两人主要是同伴关系，贾科莫陪在他身边。列奥纳多从此开始了他成人生活中最为长久的段人际关系。萨莱此后直出现在他的小圈子里，时间长达28年。然而，我们并不清楚他们最后次见面是在什么时候。1519年列奥纳多去世时，萨莱并不在他身边。两人最后可能是因为分手而离开对方。即便如此，列奥纳多临终时仍留给他大笔遗产。
对列奥纳多来说，这个顽童是颗粗糙的钻石，似乎满足了他的某种需要。这个所谓的“萨莱诺”是列奥纳多的“小魔鬼”，个无法无天的精灵。他几乎就是列奥纳多的投影：列奥纳多性格中的这面任性懒惰爱作弄人在顽皮的小贾科莫身上得到了体现。而他因此而解脱出去，投入到更为严谨的工作研究和实验中去。换言之，小坏蛋贾科莫是列奥纳多那个没有表现出来的自我。
他们俩之间的同性恋关系几乎是铁定无疑的，但坚持认为列奥纳多如圣人般纯洁的人们却直辩称列奥纳多是个禁欲主义者。瓦萨里曾这样评价萨莱的美：“在米兰，列奥纳多给他的个米兰的仆人起了个萨莱的绰号。他面目俊美，清秀标致，头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里对萨莱的评论很多，却没能明说两人的真正关系。还是洛马佐说话比较坦率，尽管是给他的描述蒙上了层文学的面纱，情景设置在想像中的列奥纳多与古希腊雕塑家菲迪亚斯之间的“对话”。菲迪亚斯把萨莱称作列奥纳多“最喜欢的学生”之，并问道：“你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的后背游戏吗”列奥纳多答道：“太多次了你应该知道他是个非常漂亮的年轻人，而且也不过15岁左右。”洛马佐消息灵通却又十分老到。他似乎想说在进入青春期的时候，萨莱便成了列奥纳多的性伙伴。用弗洛伊德的观点来看，同性恋者喜欢小男孩或者孩子气的俊美青年，这是对自己童年的种无意识的再现，继而也是对失去的母爱感情氛围的种再创造。我们又次从中发现了某种心理认同：当列奥纳多看着萨莱的面容时，他有意无意中看到了童年时的自己。萨莱的母亲也叫“卡泰丽娜”，这又进步加深他的这种心理认同。
我们当然也能找到画着萨莱的脸的图画，但需要谨慎辨别，因为些被认为是萨莱的自画像可能画的并不是他本人。其中最早的张是温莎皇家图书馆收藏的张素描，上面还画着幅在佛罗伦萨作的圣母子画，这张所谓的萨莱肖像画却约是在萨莱出生的时候画的。温莎皇家图书馆还藏有幅兼有双性特征的年轻男子的侧面像。从风格上看，该图可以追溯到15世纪80年代末，因此画中人也不可能是萨莱。声称画中人就是萨莱的那些肖像画有相似之处，却各有各的不同。换句话说，画中人带有某种相似的面容，都带有列奥纳多随意涂画的理想的男性之美，这恰恰是他吸引列奥纳多的地方。
温莎皇家图书馆收藏的双人侧面像看起来最有可能是萨莱的肖像，右边那个画像是用红色与黑色两种粉笔画在事先准备好的粉色的纸上，左边那个是用黑粉笔画在白纸上。与克拉克所说的“列奥纳多早期作品中的韦罗基奥式男孩”不同的是，画中人的下巴更饱满更性感，头发更短，卷得更厉害完全符合瓦萨里列举的特征：“他有头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”该画像独特之处在于他额头的流畅曲线前额和鼻梁之间没有处凹痕。从画风上判断，比如对粉笔的细致运用方面，可以确定这两幅素描大概画于1508年，即列奥纳多第二次造访米兰。画中的萨莱看起来接近30岁个慵懒而又优雅的年轻男子，带有种孩子般的表情。他垂下眼睑，眼睛半开半闭，脸上的表情显得既开心又无聊。今天你还能看到长着这副模样的人在广场闲逛或者骑着小摩托车从狭窄的街道穿梭而过。
这独特的侧面像的早期版本有：被认为是出自博尔特拉菲奥之手的幅素描，画中的年轻人头上戴着用橡树叶编成的花环；还有大不列颠博物馆收藏的幅版画，画的是个两性人的侧面，上面还具有标识语“. . .”即列奥纳多达芬奇学会，该画可以追溯到15世纪90年代末，我将在后面的章节中专门探讨这个令人难以捉摸的米兰“学会”。这些作品出自列奥纳多的工作室，有可能就是已失传的列奥纳多的萨莱画像的临摹版。众所周知，博尔特拉菲奥的给人忧郁之感的那喀索斯有两个版本分别藏于乌菲齐美术馆和伦敦国家美术馆，这两个侧面像都没有眉毛，也都是头小鬈发。
小魔鬼3
如果这些画都以萨莱为原型，那么乌菲齐美术馆收藏的列奥纳多用红粉笔画的双人肖像中的年轻人定也是萨莱，因为我们只能在他厚厚的卷曲的刘海下面才能看到其特有的额头的曲线。他的对面是个没有牙齿的秃头老人，老人目不转睛地盯着他看。老人的右手似乎搭在年轻人的肩膀上，但他的前臂并没有画出来，因而两人的身体结为体，让人想起以“享乐与痛苦”为主题的那些寓言画。这幅素描也可以追溯到15世纪90年代末，画中的萨莱接近20岁。该画带有丝悲喜剧的味道，正如第次记录了萨莱的种种劣迹的笔记。但在这幅图中，这种幽默的感觉却又表露出种自我贬低和惆怅之情。老人的眼睛逾越了时间的鸿沟，注视着他深爱的这个男孩，这个男孩则是他逝去的童年的面镜子。列奥纳多当时45岁左右，正当壮年，但是这里其他画中也是如此他却把自己丑化成个“瘪嘴的老者”。这或许象征着他对爱的某种不确定性
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